Sergei Yerokhin- 1 de xuño

XLV Semana de Música do Corpus – Festival Cidade de Lugo

Xoves, 1 de xuño de 2017  – Círculo das Artes de Lugo, 20:30 h

 

Sergei Yerokhin

piano

 

 

 

 

F. Chopin (1810-1849) 

Polonesa Fantasía en la bemol maior, op. 61

 R. Schumann (1810-1856)

Fantasía en dó maior, op. 17

J. Brahms (1833-1897)

4 baladas, op. 10

S. Rachmaninov (1873-1943)

Sonata nº 2, op. 36

 


Sergei Yerokhin

Nacido en Moscova, nunha familia de músicos, Sergei Yerokhin comeza a estudar co seu pai e na Escola Central de Música de Moscova con Vadim Sukhanov. Debuta aos 16 anos como solista coa Orquestra Filharmónica de Minsk, interpretando o Concerto nº 1 de Tchaikovsky e o Concerto nº 2 de Rachmaninov, e continúa a súa formación no Conservatorio Tchaikovsky de Moscova baixo a dirección de Dimitri Bashkirov.

Os seus premios en importantes concursos internacionais lanzan a súa carreira. Actuou en prestixiosas salas de concerto: Wigmore Hall de Londres, Herkulessal de Múnic, Teatro Colón de Bos Aires, Gran Sala Verdi de Milán (Societá dei Concerti), Gran Sala do Conservatorio de Moscova, Moscow International Perfomance Arts Center, Filharmónica de San Petersburgo, etc.

Tamén en España subiu aos mellores escenarios: Teatro Real e Auditorio Nacional de Madrid, Palau de Música de Barcelona, Palau de Música de Valencia, Palacio de Festivales de Santander ou Palacio Euskalduna de Bilbao.

Tras a súa participación no Ciclo de Grandes Solistas do Auditorio de Zaragoza en 2013 xunto a artistas como Volodos, Lang Lang, Pogorelich, a crítica resáltao unanimemente.

Colaborou con importantes orquestras de Rusia, Polonia, Sudamérica e Australia destacando as batutas dos mestres A. Wit, S. Comisiona, J. López-Cobos, A. Vedernikov, A. Rahbari e M. Jurowski. En España destacan as súas gravacións coa ORTVE.


Grandes achados pianísticos

Tras a súa chegada a París en 1831, Chopin coñeceu a grandes personalidades artísticas, como Delacroix, Balzac, Heine, Mendelssohn, Liszt, Bellini, etc. O mesmísimo Hector Berlioz quedou asombrado cando o escoitou e comprobou como ante os seus ollos e oídos se abría un mundo de posibilidades sonoras extraordinariamente inspiradas. Robert Schumann dixo que “Foi un inesquecible cadro ver a Chopin sentado ao piano como un clarividente, absorto nos seus soños; ver como a súa visión se comunicaba a través da súa música e como ao final dunha peza tiña o triste costume de pasar un dedo ao longo do teclado, como se quixera liberarse do seu soño“. Nada máis natural para Frederic Chopin (1810-1849) que abrazar nunha única peza dous conceptos tan propios como a polonesa e a fantasía, como menciona Justo Romero na súa monografía sobre o autor polaco. No inverno de 1845 comezou Chopin a composición da súa Polonesa Fantasía en la bemol maior opus 61, xunto coa súa Barcarola e a súa Sonata para violonchelo e piano (segundo escribe nunha das súas cartas aos seus familiares en Varsovia), que terminou no verán de 1846. Durante esta época, Chopin sufriu o drama de episodios que o levarían á ruptura con George Sand (Aurora). A peza, unha das máis extensas e singulares do catálogo pianístico do seu autor, está dedicada a Anne Veyret, alumna de Chopin e amiga tanto del como de George Sand. A súa intrepidez harmónica deixou perplexos a moitos dos seus contemporáneos, ata o punto de que algúns non alcanzaron a comprendela; así por exemplo, o mesmísimo Franz Liszt dixo que esta obra, ao bordo dunha tristeza elexíaca, revela movementos desenfreados, melancólicas sorrisos e inopinados sobresaltos. A musicóloga Adélaïde de Place, no seu estudo desta peza di que Chopin se afasta na obra do cadro e do ritmo da polonesa en proveito dunha liberdade de expresión próxima ao carácter das Baladas.

As obras para piano de Schumann dos anos 1830 están impregnadas dese fascinante universo de alusións poéticas, xa sexan literarias ou autobiográficas, como nos di William Kinderman. Robert Schumann (1810-1856) comezou a escritura da súa Fantasía opus 17 en 1836, e acabouna en 1838, animado polas ideas de Franz Liszt de recadar fondos para construír un monumento a Beethoven en Bonn. Ao final resultou que non foi así, pois o monumento tardou en inaugurarse ata 1845, e finalmente a peza foi publicada non como unha Gran Sonata, que era o propósito inicial de Schumann, senón como unha Fantasía, en cuxo manuscrito inscribiu Poemas para piano forte dedicados ao señor Franz Liszt. Na carta de resposta de Liszt, este di “Estou realmente orgulloso da honra que me fixo ao dedicarme tan grande composición” (xuño, 1839). Os títulos dos movementos ían ser: Ruínas (o primeiro), Arco triunfal ou Trofeos (o segundo) e Constelación (o terceiro). Cando Schumann comezou a traballar nesta Fantasía, o pai de Clara Wieck prohibíralles a ela e máis a Robert que se encontrasen ou se escribisen, así que a música era o seu único medio de comunicación. Deste modo, Robert enviáballe música con mensaxes encriptadas. Unha delas é a coñecida cita que fai do ciclo de Beethoven ‘Á amada afastada op. 98. Na obra tamén aparece o coñecido motivo de 5 notas descendente que segundo Charles Rosen, é o motivo de Clara (extraído do seu Notturno op. 6 nº 2). Schumann encapsulou todo isto nun lema de 4 versos de Friedrich Schlegel que encabeza a partitura: “Durch alle Töne tönet…” e que se podería traducir como “A través de todos os soños/ do multicolor soño da terra/ pódese oír unha nota moi suave/ para quen escoita en segredo“. O primeiro movemento, do que Schumann chegou a dicir que era o más apaixonado que escribira, transcorre por unha corrente inundada de estados da mente e do corazón. O segundo é unha marcha triunfal cuxa coda ten as mans do pianista saltando sobre o teclado de maneira espectacular. O terceiro é unha das cancións de amor máis fermosas compostas polo seu autor. O compositor alemán Hans Zender realizou unha curiosa orquestración en 1993 no que denomina unha interpretación composta baixo o título Schumann-Phantasie.

Un Johannes Brahms (1833-1897) novo, de tan só 21 anos, compuxo as catro Baladas opus 10 para piano. Xa a esa idade era capaz de construír páxinas de gran madurez musical como estas pezas. Brahms acababa de coñecer nesta época (1854) a Robert e a Clara Schumann, dúas relacións que terminarían por ser fundamentais no desenvolvemento da súa carreira. Segundo Walter Niemann, nelas apréciase a influencia de Beethoven e Schumann, quen as admiraba fervorosamente, pero posúen xa os trazos característicos da escritura do seu autor, dende a profusión da riqueza pianística, á magnitude da concepción. A balada romántica, en realidade, é unha resurrección dun xénero literario que existiu ao final da Idade Media, e foi cultivado xa en tempos do prerromanticismo polos poetas do Sturm und drang, entre eles, Herder, Goethe e Schiller. Estes poemas foron postos en música por Loewe, Zelter e outros. Posteriormente, florecería o xénero da balada instrumental que o relaciona directamente co texto, como as célebres Baladas de Chopin. Tamén chega, doutra maneira, á ópera, xustamente en mans de Wagner, coa Balada de Senta, no Buque fantasma. Brahms afástase en boa medida desa tónica, xa que, en realidade, a única das súas baladas que ten unha conexión literaria é a primeira da colección. Así, en 1854, descubriu un libro titulado Stimmen der Völker in Liedern (Voces do pobo), compilado polo citado Johann Gottfried Herder, onde se encontra un coñecido e sinistro poema escocés que é Edward. A primeira balada é un andante na tonalidade de re menor, e no seu fondo podemos seguir a narración da historia do poema. A segunda é claramente contrastante en carácter coa anterior, está na tonalidade de re maior. Segue un intermezzo inquietante e tenebroso, unha páxina que Schumann considerou como diabólica, pero absolutamente espléndida. E, finalmente, a cuarta balada é a peza máis afastada da historia de Edward, e preséntanos o tipo de escritura que desenvolverá o Brahms maduro.

Unha das obras máis modernas e persoais de toda a produción de Sergei Rachmaninoff (1873-1943) é a súa Sonata nº 2 para piano en si bemol menor opus 36. O compositor ruso empezou a escribir esta música en Roma na primavera de 1913 e completouna ao seu regreso a Rusia ao ano seguinte. Escribiuna na mesma tonalidade que a segunda sonata de Chopin, e dedicoulla ao seu amigo e compañeiro de estudos con Zverev, Matvei Pressman. No ano 1931 preparou unha nova versión. Esta sonata é contemporánea da súa obra sinfónico-coral As campás op. 35, composta sobre unha adaptación do poeta Konstantin Balmont dun poema de Edgar Allan Poe. Como cita Lee-Ann Nelson no seu estudo sobre esta sonata, é fácil encontrar puntos en común entre ambas as dúas obras, como o destino e o paso do tempo. A sonoridade das campás, das que fala a obra homónima, están tamén presentes nesta segunda sonata: as campás prateadas do nacemento, as douradas do matrimonio, as campás de alarma do terror e as aceiradas campás dos oficios fúnebres. Stravinsky dixo que o son das campás da igrexa dominaba en todas as cidades rusas que chegou a coñecer, elas acompañaban a cada cidadán ruso dende a súa infancia ata a tumba, e ningún deles podía escapar á súa influencia. Outro elemento que Rachmaninoff integra no seu estilo e aquí é a asimilación de características da música litúrxica da igrexa ortodoxa rusa. Como nos di Boris Berman, a música de Rachmaninoff está feita, con frecuencia, de material que non termina cando se sente unha primeira expectativa, senón que unha vez que parece que chegamos a un certo punto, realmente decide seguir cara a adiante sen unha mirada fixada de antemán nun punto final. A obra divídese en tres movementos que se suceden sen solución de continuidade e a súa escritura pianística é dunha enorme musculatura e intensidade.

Juan Ignacio Martínez Pardo